Transcript 2001 - 2014

Katalanische Sichtweisen auf die Vernichtung der Juden
von Josep Maria Lluró
Aus dem Katalanischen von David Klein

Für die katalanische Kultur vor 1933 war Deutschland so etwas wie ein Leuchtfeuer. Doch die angestrebte kulturelle und moralische Erneuerung, die von dort kommen sollte, wurde durch die Machtübernahme der Nationalsozialisten, deren Unterstützung Francos und die Niederlage der Republikaner im spanischen Bürgerkrieg zunichte gemacht. Die Entdeckung der Vernichtungslager zu Kriegsende hatte in Katalonien offiziellerseits dasselbe Echo wie im übrigen Spanien – nämlich so gut wie gar keines. Das Franco-Regime war nicht daran interessiert, der Repressions- und Mordmaschinerie, Publizität zu verschaffen, die es selbst benutzt hatte. Im Gegenteil. Ab 1947 wurde von den Franco-Behörden eine verhältnismäßig intensive Propagandakampagne betrieben, um die Rolle Franco-Spaniens bei der Rettung naziverfolgter jüdischer Familien aus Europa aufzubauschen. Spanien – so der Tenor der Kampagne – sei in die Vernichtung der Juden in keiner Weise verstrickt gewesen, ja es habe sogar rege mitgeholfen, viele von ihnen zu retten. In der offiziellen Ideologie hingegen wurde der Feind mit dem Wort von der „jüdisch-freimaurerisch-marxistischen Verschwörung“ weiterhin klar benannt. Jüngste historische Studien haben nachgewiesen, dass es die angebliche Solidarität mit den Opfern des Genozids nicht gab, wenngleich festgehalten werden muss, dass das franquistische Spanien mit der Tötungsmaschinerie der Nazis nicht kollaboriert hat. Allerdings hat es in Spanien auch wenige Juden gegeben und ein Druck Deutschlands, sie auszuliefern, war nicht vorhanden.

Dieser kurze historische Abriss ist notwendig, um die späte und diffuse Kenntnisnahme der Judenvernichtung in der katalanischen Kultur zu verstehen. Die Wahrnehmung der Verbrechen vollzieht sich in einem Kontext, der von brutaler politischer und sprachlicher Repression gekennzeichnet ist, von der Ausschaltung der Intellektuellen – die einen befanden sich im Exil, die anderen, nach Katalonien zurückgekehrt, verstummten oder wechselten auf die Seite der Sieger – und von der Demütigung der Republikaner und Linken durch Erschießungen, Arbeitslager und langjährige Gefängnisstrafen. Dennoch bestehen zwischen dem Schicksal der in Mauthausen (und anderen Lagern) internierten und getöteten republikanischen Gefangenen und jenem der Juden in den Todeslagern gewisse Gemeinsamkeiten, sodass katalanische Überlebende in den Erzählungen jüdischer Überlebender oft präsent sind.

Obwohl die Zerstörung des europäischen Judentums nicht mit der Zerstörung der Linken in ganz Spanien und der Verfolgung des Katalanismus vergleichbar ist, handelt es sich klarerweise um historisch affine, synchrone Zusammenhänge. Daher musste man während der Franco-Zeit mit dem Thema Judenvernichtung behutsam umgehen, konnte doch die Zensur darin eine Anklage gegen die franquistische Repression wittern. Ab den sechziger Jahren setzt ein Wandel ein, der bis heute im Gang ist. Er durchläuft drei Phasen. Die erste ist durch eine zögerliche Kenntnisnahme der Zerstörung der jüdischen Gemeinschaften charakterisiert. In der zweiten wird die Bedeutung der Vernichtungslagerin ihrem vollen Ausmaß ins Bewusstsein gehoben, woraus einige Künstler wie Francesc Abad einen eigenen, adäquateren Blick auf die franquistische Repression gewinnen. Die dritte – gegenwärtige – Phase ist durch eine besorgniserregende und perverse Instrumentalisierung und Bagatellisierung der Judenvernichtung gekennzeichnet. Als Reaktion darauf hat ein Teil der katalanischen Intellektuellen begonnen, gegen diesen gefährlichen Relativismus Position zu beziehen und – aus der Sicht der katalanischen Kultur, vor allem aber aus der Verantwortung als Künstler – der Frage nachzugehen, wie sich der Einfluss der abendländischen Kultur auf die Auslöschung des europäischen Judentums stringent erfassen lässt.

Im Jahr 1960 erscheinen zwei Bücher, die – das eine explizit, das andere implizit – der Judenvernichtung in der spanischen und katalanischen Kultur thematisieren und jeweils unterschiedliche Wirkungen auslösen. Das erste ist die von Carlos Barral und Gabriel Ferrater besorgte Übersetzung von Léon Poliakovs und Joseph Wulfs Darstellung Das Dritte Reich und die Juden, die in dem von Barral kurz zuvor gegründeten Verlag erscheint. Das zweite Buch ist Salvador Esprius Die Stierhaut, das ein Meilenstein für die katalanische Kultur werden sollte. Die zufällig zur gleichen Zeit erscheinenden Bücher machen deutlich, dass nicht nur eine neue Generation von spanischsprachigen und katalanischsprachigen Intellektuellen – angeführt von Carlos Barral und Gabriel Ferrater – im Aufkommen ist sowie – im Fall von Espriu – eine langsame Rückbesinnung auf die republikanische Tradition einsetzt, sondern dass beide Generationen es für unabdingbar erachten, dem Faktum der Judenvernichtung in der katalanischen Kultur einen Platz einzuräumen. In der Art und Weise ihrer jeweiligen Bezugnahme auf das Thema treten freilich Unterschiede zutage. Während für Espriu der Mythos von „Sepharad“ und die Vertreibung der Juden aus Spanien im Jahr 1492 als rückwärtsgerichtete Erinnerung fortwirken, kämpfen die jüngeren – Ferrater und Barral – dafür, dem spanischen Publikum die Folgen der nazistischen Rassenpolitik bewusst zu machen (so wird der erste Formentor-Preis für Literatur – den der Verlag Seix Barral mitorganisiert – dem Schriftsteller Jorge Semprún für Die große Reise verliehen).

Als guter Kenner der deutschen Kultur und Sprache stellte Barral klar, dass die Herausgabe des Buchs von Poliakov und Wulf nicht eine „ungerechte Anklage gegen die Generation von Deutschen, die den durch diese Dokumente belegten ungeheuerlichen Verbrechen beiwohnten“ zu sein beabsichtigte, und warnte zugleich vor der Brüchigkeit der moralischen und ethischen Überzeugungen einer Gesellschaft, die einer Politik der Verhetzung unterworfen war. Er schreibt: „Es macht richtig benommen, wenn man sich vor Augen hält, wie wenige und welch banale Umstände genügen, um in einem zivilisierten Volk eine bestialisch rassistische Denkungsart zu erzeugen.“ Und in einem unveröffentlichten Text für eine literarische Enzyklopädie äußerte sich Ferrater in vernichtender Weise über das nach 1939 erschienene Werk von Ernst Jünger, weil es repräsentativ sei für einen bestimmten deutschen Literaturstil, den eine „Trübung der Kausalkette“ kennzeichne, „die viele feindlich gesinnte Kritiker als für das deutsche Denken charakteristisch erachten.“

Hervorzuheben ist, dass diese junge Generation von Intellektuellen sich ethisch und politisch zu einem Tatbestand positionierte, den sie mit den Worten „Gräuel“ und „ungeheuerliche Verbrechen“ belegte, eine Haltung, die – wie wir später sehen werden – in augenfälligem Kontrast steht zu unserer Gegenwart, in der Universitätsprofessoren und sogenannte Essayisten einen frivolen Umgang mit diesen Verbrechen gegen die Menschlichkeit pflegen. Esprius Stierhaut verdient eine Untersuchung, die wir hier nicht vornehmen können. Festgehalten sei nur die Verwendung des Mythos von „Sepharad“. Bei einem so anspruchsvollen Dichter wie Espriu ist die dreifache Parallele zwischen dem mittelalterlichen Sepharad, dem durch die Nazis herbeigeführten Untergang des europäischen Judentums und die Situation Kataloniens und Spaniens unter Franco ein durchaus tauglicher Interpretationsschlüssel für den Gedichtband. Gleichzeitig stellt Espriu das Israel- Thema als Symbol nationaler Wiedergeburt dar.

Die zweite Phase in der Rezeption des jüdischen Themas ist die der Auseinandersetzung mit den tatsächlichen Fakten der Vernichtung. Mit dem Bekanntwerden der Verbrechen erfahren die Katalanen, dass in den Vernichtungslagern auch katalanische Republikaner umkamen. So wie in Mercè Rodoredas Erzählung Nit i boira [Nacht und Nebel] die Verschmelzung zwischen dem Opfer, das auf seinen Tod wartet, und dem katalanischen Gefangenen möglich ist, so wirft Amat-Piniellas K. L. Reich grundsätzlich das Thema der Katalanen in den nationalsozialistischen Konzentrationslagern auf.

Während für Amat-Piniella die Unterscheidung zwischen den Opferkategorien noch selbstverständlich war, trifft dies auf manche seiner gegenwärtigen Rezensenten nicht mehr zu: sie sprechen fälschlicherweise von einem „republikanischen Holocaust“ und vergessen dabei die selektive Gewalt, die an den verschiedenen Opfergruppen geübt wurde. So diente die Antimetapher Auschwitz dazu, von jenen katalanischen Opfern des Faschismus zu sprechen, die nicht in den Vernichtungslagern der Nazis den Tod fanden, sondern beispielsweise im Camp de la Bota, wo die franquistischen Behörden in den Jahren der fürchterlichen Repression nach ihrem Sieg, Kommunisten, Anarchisten, Republikaner und Katalanisten erschießen ließen. Die Historiker haben diesbezüglich mit ihren Forschungen begonnen, doch es war der Künstler Francesc Abad, der die Erinnerung an diese Zeit der Unterdrückung auf tiefschürfende, solide Weise bearbeitet hat. Abad will eine Kunst der Erinnerung der Unterdrückten schaffen – der Opfer der franquistischen Repression ebenso wie der zum Emblem erhobenen Opfer von Auschwitz. Die Fragilität dieses „Stoffes“ wird als eines seiner sichtbarsten Merkmale gezeigt. Zum Beispiel, die Auflösung, die die gegenwärtige Gedenkdynamik für die Identität des einzelnen Opfers bedeutet. Oder die Exorzisierung des historischen Ereignisses durch seine Monumentalisierung. Mit diesen delikaten, schwer handhabbaren Elementen arbeitet Abad. Stark beeinflußt von Walter Benjamin, vor allem von dessen Thesen über Geschichte, folgt Abad der Aufforderung, sich in die „Tradition der Besiegten“ einzuschreiben, um sie gegen den „Feind“ zu errichten (Benjamin: „Und dieser Feind hat zu siegen nie aufgehört“).

Die Entdeckung der Lyrik Paul Celans inspirierte Abad 1999 zu drei Werken, in denen von ihm ausgewählte Worte Celans den Aufbau dieser Tradition – mit Bezug auf Katalonien – signalisieren. Bei einem dieser Werke handelt es sich um einen Palmzweig, in dem die katalanische Übersetzung des Celan’schen Gedichtzyklus Atemkristall des Lyrikers Arnau Pons einkalligraphiert ist. Eine andere Arbeit Abads – ein schlichter weißer Marmorblock – trägt die Wort danken und denken, mit denen Celans Bremer Rede beginnt. Den Auftrag zur Errichtung eines Denkmals für Josep Moragues –den letzten katalanischen General, der im Spanischen Erbfolgekrieg den Truppen Philipps V. Widerstand leistete und dafür 1715 brutal hingerichtet wurde – entkleidet Abad seines nationalen Inhalts, indem er das Monument unter Verwendung des Celan-Gedichts „Fadensonnen“ – ebenfalls in der Übersetzung von Arnau Pons – zu einem Symbol des Widerstands gegen die Barbarei macht. Der Reflexion über Vernichtung und Erinnerung sollten später Arbeiten zur verdrängten Erinnerung an die Opfer des Franquismus entspringen (besonders die AktionEl Camp de la Bota). In der Folge sind auch andere Künstler – wie J. M. Cabané – auf diese Linie eingeschwenkt. Gegenwärtig ist im katalanischen Diskurs eine klare Spaltung in der Auseinandersetzung mit Auschwitz zu beobachten. Auf der einen Seite vertritt eine kleine Gruppe von Autoren den Anspruch, das Phänomen der Todeslager wissenschaftlich zu erforschen und – gewissermaßen in der Nachfolge von Barral und Ferrater – die Ergebnisse als pädagogisches Mittel gegen aufkeimenden Rassismus und Intoleranz in die politische Debatte aufzunehmen.

Eine andere Gruppe, beeinflusst von dem nihilistischen Gedankengut des Lyrikers Miquel Bauçà, hat eine radikale Kehrtwendung vollzogen und betreibt eine Verharmlosung, ja Verspottung des Genozids an den Juden. Dem Treiben, das in einigen Texten Bauçàs antisemitische und fremdenfeindlich nationalistische Züge annimmt, wohnt bei einigen der jüngeren Anhänger des Lyrikers ein Wille zur Radikalisierung inne: man beruft sich unter anderem auf Heidegger und Jünger, vor denen diese Generation geistig kapituliert. Die Faszination, die das Denken dieser Autoren ausübt, lässt die Schwelle der ethischen und politischen Wachsamkeit sinken. Gleichzeitig wird – mit einer gewissen Häme – Auschwitz als der große Sieg der Juden hingestellt, als untrügliches Zeichen dafür, dass sie das auserwählte Volk seien.

Dieser Revisionismus unterscheidet sich von gleichorientierten Bewegungen auf europäischer Ebene: statt das Besondere des nazionalsozialistischen Völkermords zu negieren, wird er in seinen Folgen relativiert und Katalonien – in einem intellektuellen Hochseilakt, der eine Demütigung der heutigen jüdischen Gemeinden Kataloniens darstellt – mit den Hauptopfern eines anderen Faschismus (des spanischen) in eins gesetzt, der hierzulande (in Katalonien) sehr wohl gesiegt habe, während die Juden doch 1948 ihren Staat bekommen hätten.

Die Umwandlung eines hypostasierten Kataloniens in eine von nur nebulös definierten Faschismen mit dem Tod bedrohte Kulturgemeinschaft liegt auf jener Ebene der Ästhetisierung von Politik, die für Benjamin eines der Erkennungsmerkmale des Faschismus war. Im Übrigen trifft sich dieser Revisionismus mit einem anderen, nicht weniger mächtigen, der die Geschichte des Bürgerkriegs umdenkt und sie in romantisch-konservativem Licht präsentiert – im Gleichschritt mit einer europäischen Tendenz zum Aufbau eines „anti-antifaschistischen“ Denkens, wie es der Historiker Enzo Traverso definiert hat. Die Rezeption der Vernichtung des europäischen Judentums war somit eng mit der Erfahrung und den Erinnerung derer verbunden, die im Bürgerkrieg unterlegen waren. Die lange Repression des Franquismus hat diese Rezeption enorm verzerrt. Die Eigenheiten des postfranquistischen Übergangs zur Demokratie und die mangelhafte Aufarbeitung des Traumas des spanischen Faschismus in Form einer kollektiven Erinnerung (mit einem bedeutsamen, vielleicht entscheidenden katalanischen Aspekt) haben zu dem Paradoxon geführt, dass wir seit den neunziger Jahren des vorigen Jahrhunderts dem Gedenken an den nazionalsozialistischen Völkermord als Metapher des Rassismus und zugleich dessen strafloser Verharmlosung beigewohnt haben. Im Kampf gegen diese Verharmlosung und die damit einhergehende Unempfänglichkeit für das Leid der Opfer des Rassismus steht für das moralische Kapital Kataloniens und Europas, vor allem aber für deren Zukunft, viel auf dem Spiel.

Sivas II (détail) © Hasan Hüseyin Deveci